“HIERRO”

                        ENTREVISTA CON SU DIRECTOR

                                JORGE COIRA

ANTONIO GREGORI. – Según el concepto de autoría cinematográfica acuñado por los teóricos y cineastas de Cahiers, el autor-director escribía sus propios guiones, hacía un cine alejado de las exigencias de la industria, plasmando de esta manera su visión del cine y del mundo en el que vive.  En una palabra, este tipo de cine, que afortunadamente,  aun se cultiva era un cine muy personal marcado por la figura del director que, en casos como los de Chaplin le hacía ocuparse del guion, la música o la interpretación, entre otras funciones. La primera cuestión sería, entonces, si el concepto de “autor” es aplicable al director de series. Por un lado existe la figura del “creador” que en muchos casos es una persona distinta al director. Por otro resulta que en muchas series  el director es un profesional distinto en cada capítulo, aunque también es verdad que hay series imposibles de desvincular de la figura de su director, por ejemplo Twin Peacks de David Lynch. Toda esta larga introducción persigue acotar el término de la “autoría” en las series televisivas. ¿Existe un autor o, simplemente, la “autoría” hay que repartirla entre varios creadores, los autores del proyecto, de los guiones o del director?

JORGE COIRA.- El tema de la autoría en las obras cinematográficas -tanto en las películas como en las series- es complejo. El cine es esencialmente -y a diferencia de la mayoría de otras artes- un arte de creación colectiva. Por supuesto, está la mirada fundamental de la dirección y el guión, pero hay muchas otras manos que dejen una huella imborrable en el resultado final: la producción ejecutiva, la dirección de fotografía, la dirección artística, la música, el montaje, el diseño de vestuario… incluso la pericia y la sensibilidad del ayudante de dirección pueden tener una influencia enorme sobre el resultado de una película. A partir de aquí, es obvio que, de entre todas esas aportaciones, hay unas que son esenciales. Y aunque la frontera es difusa, la aportación del guión y la dirección es donde reside el corazón fundamental de las obras. Por eso, cuando esas dos principales funciones creativas son obra de una sola persona, es razonable hablar de esa persona como el “autor”; pero lo más habitual, incluso cuando hablamos de cineastas extremadamente reconocidos en la historia del cine, es que esas dos funciones esenciales estén a cargo de, al menos, dos personas diferentes. La inmensísima mayoría de los grandes directores han trabajado con grandes guionistas. Fellini, Coppola, Hitchcock, Tarkovski, Ford, Kubrick, Scorsese, Truffaut, Welles, Spielberg, Wilder, Fincher, Villeneuve… la lista es interminable. Y creo que es normal, ya que los talentos necesarios para una y otra función son bien diferentes. Por supuesto, hay zonas de intersección y, para ser buen guionista o buen director, es imprescindible tener conocimientos profundos de lo que supone toda la creación cinematográfica; pero eso no implica que un buen director sea necesariamente un buen guionista, ni al contrario. Ahora, respecto a la diferencia entre películas y series, creo que, de inicio, la importancia de ambas funciones es exactamente la misma. Lo que cambia son las circunstancias. En un extremo estarían las series diarias en la que se ruedan 50 páginas diarias con dos unidades simultáneas, y en las que la figura de dirección es muy importante, pero el peso de su mirada  creativa se reduce de forma muy drástica (y en muchos casos, con la necesidad de tener a varios directores implicados, con lo que se hace necesaria una figura por encima de ellos que unifique criterio). Y en el otro, aquellas series en las que las condiciones de rodaje y, sobre todo, el planteamiento y la ambición creativa son semejantes a las que históricamente se le ha atribuido al cine (y en las que hay un único director o, como mucho, un director principal y otro de segunda unidad); y ahí, la huella de cada uno de los puestos tradicionales es muy  parecida. Luego, entre ambos extremos hay un sinfín de posibilidades. En definitiva, creo que para crear obras interesantes (sean películas o series), es fundamental entrelazar el talento de directores y guionistas trabajando de forma colaborativa.

A.G.-  Nos gustaría repasar tu trayectoria. ¿Es verdad que conociste en el Instituto a Luis Tosar y que comenzasteis haciendo cortos conjuntamente?

J.C.-Sí, coincidimos en el instituto en Lugo y, enseguida, empezamos a hacer cortos juntos. Escribíamos y producíamos juntos (si es que a aquello se le puede llamar producir, porque era todo muy desastroso en cuanto a organización), y luego él actuaba y yo dirigía. Y si no había un papel para Luis, como cuando hicimos un videoclip para el grupo de rock de garaje Los Contentos, pues él se venía de ayudante de dirección. Como pareja artística nos llamábamos “leidisanllentelman”. Eran años muy divertidos. Luego nos fuimos los dos a Santiago de Compostela y seguimos aprendiendo y haciendo cortos cada vez más cuidados. Unos pocos años más tarde, a raíz de la serie “Mareas Vivas” se convirtió en un actor muy conocido en Galicia y, poco más tarde, con la película “Flores de otro mundo”, comenzó una carrera en cine donde no ha parado de demostrar que es uno de los actores de más talento que existen, ya no sólo en España, sino en todo el mundo. Es un tipo maravilloso y ojalá volvamos a tener pronto la oportunidad de hacer algo juntos, porque sé que va a ser algo muy especial cuando ocurra de nuevo.

A.G.- Tu carrera está muy vinculada a tu Galicia natal, a la Escuela de Imagen y Sonido de Coruña y a la Televisión de Galicia, donde dirigiste tus primeras series, entre ellas, “Luci” que fue una de las primeras series españolas vendidas a EEUU para su versión norteamericana  ¿Qué recuerdas de esta etapa de tu vida profesional?

J.C.- Para mí fueron unos años de puro aprendizaje. Por un lado, respecto a la Escuela de Imaxe e Son de A Coruña, aunque nunca estudié allí sí estuve muy vinculado unos años, porque fui uno de los ganadores de un concurso organizado por ellos en los que el premio consistía en producir el corto en cine. De hecho, gracias a aquel premio, rodé por primera vez en película cinematográfica. Y por otro, cuando comenzaron a producirse series en Galicia,  participé como director en varias. En algunas de una forma más superficial, pero en otras, ya con una dedicación importante como fueron “As leis de Celavella”,Padre Casares” y “Luci”. Siempre tuve la sensación de que, hace años, los directores tenían la oportunidad de aprender haciendo películas sin la necesidad de que la primera ya demostrase todo su potencial (Hitchcock había hecho casi 20 películas antes de su primera versión de “El hombre que sabía demasiado”) y quiero pensar que la posibilidad de rodar series puede ser una escuela maravillosa para saber manejar un rodaje.

A.G.- En 2004 diriges El año de la garrapata” tu primer largo, una comedia sobre un momento crucial en la vida de un joven, cuando finaliza la carrera y debe emprender un nuevo rumbo en su vida Luego vendría ¿Qué culpa tiene el tomate?, un largometraje documental  producido por varios países latinoamericanos que fue dirigido por varios realizadores y 2010, “18 comidas” interpretado por Luis Tosar donde narrabas seis historias que se desarrollaban en 24 horas. ¿Nos puedes comentar estos trabajos?

J.C.-Con “El año de la garrapata” tengo sentimientos muy encontrados. Es una película a la que tengo mucho cariño, porque fue mi primer largometraje para cine (antes había hecho una película para TV que creo que estaba bastante bien aunque no tuviese repercusión a nivel nacional) y porque, en el fondo, es la despedida de una época que yo había vivido. Pero soy consciente de que estaba muy verde como director. La presión de hacer una película “grande” (en realidad era una producción media tirando a pequeña, pero en aquel momento para mí era enorme)  me paralizó mucho y estuve muy poco suelto, muy poco… libre. Estuve más preocupado por no equivocarme que por disfrutar del proceso y generar un entorno creativo y lúdico. Además, viví alguna situación muy surreal relacionada con lo absurda que puede llegar a ser la industria; lo que me hizo plantearme muy seriamente si no sería mejor dedicarse a otra cosa. Por suerte, poco después, conocí a la productora Fernanda del Nido que me embarcó en aquella locura maravillosa que fue “¿Qué culpa tiene el tomate?” y a la que, a continuación, yo embarqué en “18 comidas”. Y estos fueron dos proyectos muy diferentes pero que nos dieron enormes alegrías. “18 comidas” fue un proyecto muy personal, que llevaba varios años soñando con levantar (desde que había asistido a un curso de dirección de actores impartido por Michael Radford en Dublín y en el que aprendimos a trabajar con improvisaciones); que me llevó a recibir alguno de los premios que más ilusión me hicieron (como el de mejor director en el Festival de Taormina, donde estaban Dieter Kosslick e Isabel Coixet en el jurado) y a pasarme un año entero de festival en festival; y que, de alguna manera, para mí, fue como la última obra de aprendizaje puro. Por supuesto, espero seguir aprendiendo con cada película o serie que dirija, pero creo que después de esa película, por primera vez tuve la sensación de estar llegando a una cierta madurez como director.

A.G.–  Pero es como director de series donde vas a encontrar tu propio terreno y donde encuentras tu propio estilo. Muchos trabajos en series documentales y de ficción hasta llegar a HIERRO, después de haber realizado  LUCI con Portocabo para la Tv Gallega o “Sé quién eres” para Tele 5. HIERRO es una serie de 8 capítulos de unos 50 minutos de duración producida, igualmente, por Portocabo. Un proyecto que estuvo interrumpido durante algún tiempo. ¿Nos puedes comentar el origen y desarrollo de esta serie y las razones por las que se interrumpió y se volvió a poner en marcha?

J.C.– La gestación de Hierro es una de esas muchas historias que, en algún momento se tuercen y que perfectamente se podría haber quedado por el camino; pero en este caso, ocurrió el milagro y acabó saliendo adelante gracias a la apuesta de Movistar por ella. En 2014 empezamos a hablar Alfonso Blanco, mi hermano Pepe, mi mujer Araceli Gonda y yo de este proyecto. Era una idea de mi hermano que Alfonso creía que podía ser interesante para la Sexta (en aquel momento, aún no habían surgido las plataformas en España). Para fortalecer el proyecto, entró un grandísimo guionista como es Beto Marini y nos presentamos a la Berlinale en el primer año que abrían una sección para proyecto de serie. Y para nuestra sorpresa, no sólo nos seleccionaron (sólo seleccionaban cinco proyectos de todo el mundo) sino que nos dieron el premio de mejor proyecto, lo que hizo que se despertase un enorme interés por la serie en España y fuera de España. Fue entonces cuando el canal Arte apostó por nosotros y entró en la producción. Luego estuvimos desarrollando el proyecto, y durante ese desarrollo, la Sexta cerró la línea de producción de ficción que había abierto y, después de un año, el proyecto parecía estancado y sin un canal interesado en producirlo. Pero por suerte, durante ese tiempo el panorama había cambiado. Había llegado aquí la era de las plataformas y creo que, en realidad, es ahí donde tenía sentido que se desarrollase este proyecto. Así que, al final, las cosas ocurrieron como tiene sentido que ocurran (más o menos).

A.G.-  Volvemos al tema de la autoría. Tu hermano Pepe Coira es el creador y desarrollador y tú, el director. En principio nos recuerda la relación entre los hermanos Joel y Ethan Cohen, donde el primero dirigía y el segundo escribía los guiones. Pero la relación también va un poco más allá en el sentido de que siendo un trihller también incorpora muchos otros elementos que ayudan a la verosimilitud de la historia. Hitchcock nos fascina porque sus historias nos enganchan desde el primer momento, pero sus tramas suelen ser un tanto artificiales, en tanto en cuanto que a él no le interesa atar los cabos de la intriga, sino centrarse en el desarrollo de la historia.  Los Cohen, sin embargo, en Fargo (película), por poner un ejemplo no se salen del más estricto realismo, teñido, eso sí,  de sentido del humor. Todo, el diseño de personajes, el retrato de la naturaleza como entorno, el habla coloquial. Lo mismo sucede en “Hierro.  En la serie se aprecia  muy bien tu formación de documentalista por retratar tan acertadamente la envoltura externa de la trama. ¿Estás de acuerdo en que ésta ha sido una de tus preocupaciones?

J.C.– Sí, sin duda. Fargo y la mayor parte del cine de los Cohen (a los que admiro con toda mi alma), tienen la virtud de trascender el género en el que trabajan. Van más allá de las convenciones del género y, al mismo tiempo que demuestran un enorme amor por él, fuerzan sus límites y ponen el foco en zonas que no suelen ser centrales. Una de esas formas de forzar los límites es la de jugar con las relaciones de causalidad o casualidad. Históricamente, en el cine de género es importante que en el guión todo tenga una causa y una consecuencia, todo debe atender a una lógica precisa; pero la vida es más compleja que eso y, el arte narrativo, desde mediados del siglo pasado empezó a hacer hueco a que, a veces, las cosas ocurran sin esa lógica implacable. A veces, ocurre algo que parece que va a tener consecuencias… y no. Y es en esas brechas del relato donde creo que aparecen otros niveles; donde la ficción se relaciona de forma más honesta con la vida y donde existe la posibilidad de que aparezca cierta poesía. No sé si esto es demasiado abstracto, pero yo siempre vi Hierro como una obra que pudiese conectar con esa forma de mirar. Y sé que tanto mi hermano como yo, estábamos especialmente interesados en que todos los personajes tuviesen vida propia, que pudiesen ser los protagonistas de sus propias historia, no meros instrumentos en el mecano de la trama.

A.G.-  Ahondando en el aspecto documental hay que destacar los excelentes planos de la isla que contribuyen a acentuar la sensación de aislamiento, el folklore isleño (la lucha canaria, el presa canario, la platanera, el ferri, el club de buceo  etc.) En cuanto a los planos de la isla hay que señalar que tienen una doble utilidad: mostrar la belleza y soledad del paisaje y servir de transición desde un punto de vista narrativo entre una y otra secuencia. ¿Crees que tu serie ha servido, además, para dar a conocer esta isla tan poco conocida incluso por los españoles?

J.C.- Nosotros queríamos pegar mucho la historia a la isla. Que no fuese un mero telón de fondo, sino que empapase todo el relato. Por eso incluso esos grandes planos aéreos tienen una función dramática y emocional. No son simples transiciones de paisajes. De hecho, hay una evolución -espero que sutil- en el uso de esas imágenes. Inicialmente son más descriptivas (ésta es la isla, aquí se desarrolla nuestro cuento) para ir poco a poco siendo más abstractas y más metafóricas, al ir apareciendo imágenes de esa naturaleza dura y retorcida que tienen algunas zonas de El Hierro. Y respecto al aspecto documental, desde que conocimos la existencia de La Bajada, nos planteamos la posibilidad de incluirla en la historia y eso nos abría la puerta a incluir, de una forma natural, todo ese aspecto sociocultural. Por supuesto, la mejor forma de conectar esto al relato era a través de una narración muy documental. Al final, el cine, nos brinda la oportunidad de viajar a otras formas de ver la vida, a otras culturas;  y así como a mí me encanta que me descubran otros lugares,  espero que nosotros con esta serie, le descubramos a mucha gente esta isla espectacular y única que es el Hierro.

Candela Peña y Darío Grandinetti

A.G.-  Más interesante todavía resulta el muestrario de personajes articulados en torno a los dos personajes principales: la jueza y Antonio. Está claro que ambos comparten el sentimiento de “otredad” en cuanto son dos castigados  que son odiados por no formar parte de la comunidad, por despreciar su folklore, sus costumbres y sus tradiciones (“Aqui no trancamos la puerta”). En cierto modo comparten esa otredad y Antonio lo señala en alguna ocasión. Y en los títulos de crédito los rostros de ambos quedan partidos por la mitad y ensamblados. Los dos son forasteros, personajes anclados en el cine clásico, sobre todo en el western. Al margen de ellos hay una comunidad formada en su mayoría por habitantes nacidos en El Hierro, independientemente de que unos estén dentro del marco de la ley y otros situados al margen de la misma. ¿Crees que hay una transversalidad entre los funcionarios de la policía y los juzgados y los demás sospechosos vinculados por lazos de sangre en muchos casos y que esos vínculos –familiares o de vecindario- dificultan la investigación?

J.C.- La primera vez que fui a pasar una temporada larga a El Hierro, una de las primeras cosas que nos dijo el que entonces era juez allí fue “aquí no te puedes fiar de nadie”. No se refería a que no hubiese gente digna de confianza, sino a que todo el mundo conoce a todo el mundo; y para él, a la hora de instruir cualquier caso, era siempre una preocupación importante el mantener un nivel alto de discreción, porque si no, resultaría imposible preservar el secreto sumarial. Hay un dicho en El Hierro que es “si alguien se tira un pedo en la Restinga, se enteran los de Valverde”. En definitiva, es cierto que las noticias vuelan allí, y esto por supuesto afecta a cualquier investigación. Y de nuevo, éste era un aspecto que queríamos explotar para nuestra historia: para generar esa complicación en la trama y para resaltar el choque de estos personajes ajenos al universo herreño como son Candela y Díaz. Esto reforzaba esa unión imposible que se genera entre ellos: dos personajes absolutamente antagonistas entre sí, pero que comparten un objetivo común y van a luchar por conseguirlo con métodos opuestos (una estrictamente dentro de la ley y el otro saltándosela a su voluntad).

A.G.-  La celebración de La Bajada le da a la serie un matiz colorista. Se aprecia que algunas de las escenas – o todas-  fueron rodadas durante esa  tradición que,  como las Olimpiadas solo se celebra una vez cada cuatro años. ¿Fue dificultosa la labor de rodaje y montaje con tanta gente? Aquí te lo jugabas todo a una carta porque de haber salido algo mal tendrías que haber esperado cuatro años.

La Bajada de la Virgen

J.C.- Pensar en reproducir íntegramente la Bajada era algo completamente inasumible. Esos días la isla multiplica su población y pasa de unos 5.000 o 6.000 habitantes a más de 30.000. Y además, aunque  fuese viable, no sería interesante. Es mucho más atractivo rodar el evento real y luego usarlo para nuestra ficción. Atractivo pero muy complicado y por muchas razones. Por un lado, aún no teníamos escritos los guiones; de forma que teníamos una idea general de cuál queríamos que fuese el papel de la Bajada en la historia, pero estábamos lejos de definirlo en detalle; y por otro, la logística para rodar allí era una locura. Necesitábamos ser extremadamente ágiles, para poder acompañar ese camino a pie que duró casi 20 horas ininterrumpidas (no era planteable ir acompañándolo en coche, porque las carreteras se colapsan ese día), pero al mismo tiempo, queríamos rodarlo con los estándares de calidad que  planteábamos para la serie: rodar a 8k con una cámara profesional  y con unas lentes anamórficas que son muy pesadas. Así que íbamos un equipo reducido en el que nos íbamos turnando para transportar el peso, mientras una gente de producción nos iban adelantando y esperando en un coche con comida, bebida, etc. Fue la jornada de rodaje más larga de mi vida: comenzamos a la 1:30 de la madrugada y volvimos al hotel 25 horas después… sucios, destrozados pero felices de haberlo conseguido. Luego, cuando estábamos con el rodaje principal de la serie, el reto fue rodar las escenas con los actores y empatarlas de una forma orgánica con el material documental. Y ahí la clave fue la de estudiar a fondo el material rodado, reescribir el guión en detalle para cuadrarlo con lo ya existente y tener muchísimo cuidado en esperar a tener la luz adecuada para cada momento (cosa que en general fue posible, pero en algún caso puntual nos obligó a usar palios de 6 x 6 metros para tapar el sol y a usar nuestra propia máquina de humo para simular la niebla).

A.G.-  El reparto es muy bueno. Los intérpretes principales, Candela Peña y Darío Grandinetti tienen a sus espaldas tras ellos una gran carrera y su interpretación es de un gran nivel. Pero yo quiero destacar la intervención de Antonia Sanjuan. Su aparición en la secuencia de La Bajada produce el mismo efecto que si levantáramos una piedra en el desierto de Mojave, en el Valle de la Muerte y apareciera una serpiente de cascabel. ¡Qué ojos! Qué voz! Es, realmente todo un personaje, ¿no crees?

Antonia Sanjuan

J.C.- Sin duda. Antonia es una de las decisiones de reparto de las que más orgulloso estoy. Inicialmente, el personaje era un hombre de unos sesenta años y a mí me preocupaba mucho que tuviese verdad. Y hablando con María Rodrigo, comentamos que lo esencial era la fuerza en la mirada, que transmitiese algo muy potente sin necesidad sólo con los ojos; y que el hecho de que fuese hombre o mujer, o que tuviese esa edad o cualquier otra, era secundario. Con esas premisas, y después de unos días, María me propuso a Antonia. Me lo dijo como “sé que te va a chocar pero piénsalo” y efectivamente de inicio me chocó, pero enseguida vi que podía ser una genialidad. Y a continuación, a todos los involucrados en la serie (Alfonso, el productor; mi hermano Pepe, el guionista; la gente de Movistar y la gente de Arte) les ocurrió lo mismo: les chocó de inicio pero enseguida la aceptaron. Y creo que el resultado no podía ser mejor. Con algo además que me entusiasma especialmente en el mundo del reparto, que es ver cómo pueden ocurrir estas cosas misteriosas y casi milagrosas de que alguien que es tan buena gente, tan cariñosa y afable como Antonia pueda resultar intimidante y amenazadora en la ficción. Y luego, sobre Candela y Darío… no pude ser más afortunado. Son grandísimos los dos. Candela es una fuerza de la naturaleza. Es brutal. Y tiene una personalidad y una verdad que resultaban absolutamente perfectas para el personaje  que habíamos imaginado y que tan difícil era de interpretar con honestidad y autenticidad. Y para mí fue una gozada ver cómo Candela arriesgaba y cómo ponía toda la carne en el asador cuando había que hacerlo. Fue espectacular. Y con Darío, además de esto, hubo un elemento de sorpresa, porque mientras con Candela yo ya había hablado bastante sobre la serie y ya teníamos una cierta conexión antes de empezar el rodaje -y sabía que además de buena actriz podía generar muy buen ambiente a su alrededor-, a Darío no lo conocía en persona cuando le propusimos el papel. Sólo había hablado una vez con él por teléfono y, conociendo su trayectoria internacional, me preocupaba un poco que pudiese llegar con algo de aires de estrella… pero nada más lejos de la realidad. Descubrí a un tipo maravilloso, muy buena gente,  noble y muy honesto, muy serio en el trabajo y, al mismo tiempo, con una vena muy divertida y con una enorme capacidad de disfrute. Y eso se trasladó a todo el equipo y a todo el reparto, porque cuando tienes a dos bestias como Candela y Darío, y los dos se comportan como actores -no como estrellas- eso empapa todo y hace que el rodaje se convierta en una experiencia muy gozosa.

A.G.-  ¿Cuántos actores y actrices canarios han participado?

J.C.- Pues no sé el número exacto, pero teníamos casi sesenta personajes (además de los que se llaman “pequeñas partes”, que son apariciones breves con una sola frase); y de todos estos, sólo tres personajes no eran canarios, así que sí… muchos. La verdad es que hay un enorme talento actoral allí y, para mí, fue un privilegio poder conocer a tantísimos actores y actrices maravillosas con los que ojalá tenga la oportunidad de trabajar en otros proyectos.

A.G.- Hace años era casi obligado rodar las películas en Madrid, entre otras razones por motivos económicos: no había que pagar dietas al equipo si se rodaba en un radio inferior a los 50 Kms. El problema resultante fue que el centralismo de Madrid se impuso. En Madrid se crearon los grandes estudios (si exceptuamos Barcelona y Cifesa en Valencia). Los actores y directores foráneos tuvieron que irse a vivir a Madrid, la capital fue retratada desde todos los puntos de vita y el tesoro documental que podía habernos legado el cine quedó limitado a la capital quedando el resto de España prácticamente desconocido para el espectador (aparte de los escenarios almerienses del espagueti). El nuevo cine español y las series han descubierto lugares cuya belleza nos habían hurtado y cada vez se hace más evidente la necesidad de salir de Madrid. Otro tanto sucedía con “La isla mínima”, rodada en las marismas del Guadalquivir. Hasta la propia Junta de Andalucía diseñó una ruta turística para visitar los lugares donde se rodó.

J.C.-Para mí, viniendo de Galicia, éste siempre fue un tema central. Vivo en Galicia, tengo aquí mi vida y mi familia; y mi voluntad es la de poder contar historias universales, rodar en cualquier punto del planeta y en cualquier idioma, pero seguir viviendo aquí. Hace años, cuando empezaba a soñar con ser director de cine, llegó un momento en el que me tuve que enfrentar al hecho de que, en aquel momento, no había ni un solo director que viviese en Galicia y se ganase la vida con ese trabajo (Chano Piñeiro, por ejemplo, era farmacéutico y Xavier Villaverde vivía en Madrid), pero por suerte, en aquel momento se comenzó a hacer ficción en TVG y pude arrancar una carrera profesional. Y creo que es fundamental que podamos contar historias desde todos los espacios, desde todas las culturas y desde todos los idiomas. Europa (y también España) es un puzzle de culturas muy diversas y muy ricas y, cuanto más las podamos explorar y transitar a través de todas las formas artísticas, más le estaremos aportando al mundo como creadores.

A.G.-  En todo caso, la palabra más adecuada para enjuiciar HIERRO es “aislamiento”, que viene de isla. ¿Hasta qué punto la vida en la isla condiciona actitudes, en especial entre la gente joven? Aquí también vale el caso de El resplandor, en cuanto que es una película sobre al aislamiento y la soledad, sobre la degradación que causa entre las personas. Al principio, cuando están valorando la candidatura de Torrance le dicen: “Para algunos la soledad y el aislamiento llegan a ser un problema”. El responde que no, pero los hechos posteriores demuestran los estragos que puede causar en las personas.

Isla de El Hierro

J.C.-Creo que en El Hierro ocurre algo peculiar, que es que la mayor parte de la gente que vive allí adora su isla y están felices de vivir allí; pero al mismo tiempo existe esta conciencia de aislamiento. Hay un concepto que yo descubrí allí por primera vez que es el de la doble insularidad. Son una isla dentro de un grupo de islas. Y para llegar a El Hierro siempre tendrás que pasar antes por Tenerife o Gran Canaria. Ese aislamiento puede ser opresivo y, en esa opresión, se encuentra el corazón de un conflicto universal: la necesidad de exprimir la vida, la insatisfacción ante una realidad dura que no te ofrece lo que tú sueñas… Y éste era uno de los temas principales de la serie. Por eso, entre otras muchas cosas, El Hierro era perfecto para ubicar nuestra historia.

A.G.- Ya se han utilizado muchas veces, pero los planos cenitales en los que un vehículo marcha por una carretera solitaria son ya necesarios para dar esa sensación de soledad y aislamiento. Hace tiempo que no la he vuelto a ver, pero también me recuerdan los planos de “El resplandor”, cuando el coche viaja hasta el hotel Overlook en las montañas de Colorado y nos sobrecoge esa  sensación de aislamiento, de ir a un lugar en el fin del mundo, como a una pesadilla lovecraftiana. ¿Los canarios del equipo también compartían esa necesidad de fuga, de huida o se conformaban con escapar a Tenerife en el ferri de vez en cuando?

J.C.-Respecto a los planos cenitales, es un ángulo que aporta un punto de vista muy especial: tiene esa especie de mirada de dios (ves desde arriba, dominando el espacio), pero al mismo tiempo limita la perspectiva, acota los límites y genera una cierta opresión sobre los objetos rodados. Es contradictorio y eso siempre resulta atractivo. Y son muchos los grandes cineastas que lo usaron: por supuesto Kubrick, pero también Hitchcock, David Fincher, Wes Anderson, Alberto Rodríguez… Y en cuanto a lo del equipo, creo que la gran mayoría adora sus islas, pero al mismo tiempo necesitan salir. Y eso me resulta algo muy cercano y comprensible, porque viviendo en Galicia, a mí me ocurre lo mismo: quiero vivir aquí y tener cerca a mi familia, pero necesito viajar, conocer otros lugares, otras culturas… sin eso la vida me parecería muy limitada.

A.G.-  Un amigo mío, director, que estudió en la Escuela de Cine, harto de que solo le enseñaran a rodar una secuencia con un diálogo de dos actores en plano/contraplano, dijo al profesor que él quería que le enseñaran cómo se rodaba una pelea entre dos hombres en la escalera de una casa de un edificio de viviendas que se estaba incendiando. Naturalmente no supo enseñarle. Digo esto por secuencias como la final en la cola del ferry, con varios personajes en distintos lugares: el padre en el coche esposado, Morata y la jueza llegando en otro coche. La chica siendo arrastrada por el joven y. además, policías, pasajeros, lanchas, barcos. Seguro que fue un rodaje difícil pero una vez rodado y editado, se agradecen los esfuerzos, ¿no te parece?

J.C.- Sí que fue difícil, sí… pero al mismo tiempo muy divertido. Quizá esa fue la escena en la que más eché en falta tener más medios y más tiempo para rodar, pero tenía suficientes elementos en juego como para poder hacer algo emocionante. Y hay algo muy atractivo en una situación como ésta, en la que se dispara la tensión, porque necesitas generar eso en el propio rodaje. Y pasar unas horas con todo el reparto corriendo y gritando es todo un chute de adrenalina muy disfrutable. En este caso concreto, además, estaba la multiplicidad de puntos de vista que hacía la escena más atractiva. Estaba la tensión sostenida de Pilar y Daniel esperando la apertura del ferry, la calma que se rompe súbitamente en el interior del coche de la guardia civil cuando Díaz se enfrenta a Braulio y a Chedey, la urgencia de Candela y Morata… y toda la montaña rusa de energía que sube y baja a lo largo de casi 20 minutos. Me gusta especialmente el momento en que, después de estar la tensión muy arriba, con todos gritando, Morata consigue calmar el ambiente y, cuando parece que vamos a entrar en otra cosa más relajada, Díaz sale del coche al grito de “suelta a mi hija, hijo de puta!!!!” y todo se dispara de nuevo. Hay comedia y a hay drama al mismo tiempo y la frontera entre un tono y otro es invisible. Son momentos que disfruto mucho, sí.

A.G.-  En la sociedad española y, por ende, en el cine y los audiovisuales españoles se ocultaba siempre a los discapacitados. Las familias los escondían en casa y el cine no se ocupaba de algo que consideraban vergonzoso. La película “Campeones”  hizo mucho por visibilizar a estas personas  y, desde entonces es normal que aparezca un personaje con minusvalía. En HIERRO es el hijo de la jueza, en INSTINTO, el hermano de la película. ¿La inclusión de estos personajes responde a  esta necesidad de normalizar a las personas discapacitadas?

J.C.- En nuestro caso, nace del hecho de que mi hermano y yo compartimos nuestra infancia con una tía, Toñita, que tenía síndrome de Rett (esto lo supimos muchos años después de que ella muriese, en aquel momento no había un diagnóstico claro). Y para nosotros era algo completamente normal. Éramos conscientes de los sacrificios que suponía para nuestros padres, pero al mismo tiempo, es una parte más de la vida y se aceptaba sin más. La vida es así. Y la realidad es que hay muchísima gente con discapacidades de todo tipo. Es más, el propio término discapacidad vale para entendernos (al final, lo importante son los hechos, no las palabras), pero está lejos de retratar de forma precisa una realidad mucho más compleja. Y hay algo atractivo en dejar que eso impregne la ficción. En la vida no todos somos guapos y perfectos, ¿por qué en la ficción debemos serlo? Esa relación compleja entre realidad y ficción es más rica si se abre la puerta a que esta última beba más de la sociedad real. Y sé que el público apenas lo ve, pero esa idea quisimos que llegase no sólo a alguno de los personajes principales de la serie, sino también en la figuración quisimos que apareciese un abanico de realidades tan grande como el que se ve en la isla en el día a día.

A.G.– La angustia que asalta  algunos personajes por esa sensación de encontrarse aislados del resto del mundo tiene una correlación con unas aves, la pardela cenicienta, que son  propias del archipiélago canario y cuyo canto son sonidos guturales parecidos a llantos o murmullos que se escuchan a primeras horas de la noche. No se nos ocurre una forma más poética de expresar esa angustia. Realmente es una rúbrica perfecta que la naturaleza pone a es triste historia, ¿no crees?

Pardela cenicienta

J.C.- El sonido de las pardelas lo descubrimos al poco de llegar por primera vez  a la isla. Nunca habíamos oído algo así y nos hacíamos las mismas preguntas que se hace Candela: ¿Qué es eso? ¿Qué tipo de animal? Y cuando nos enteramos de su existencia, quisimos incluirlo en la historia. Pronto vimos que podía conectar de forma muy natural con esa otredad que vive Candela, y que podía convertirse en un elemento que hablase de su relación con Reyes y con la isla. Es un tipo de metáfora que me parece especialmente rica porque no es directa, no tiene un único significado. Y puede, por tanto, jugar a provocar cosas muy diferentes e incluso contradictorias en el personaje. Su aparición en los tres episodios en los que juega va evolucionando y adquiriendo significados completamente diferentes unos de otros.

A.G.- Cuando una serie tiene éxito enseguida se piensa en la preparación de la segunda temporada. Esto, que parece fácil, tiene sus problemas. En primer lugar, hay que dejar una puerta abierta y, en este caso, la dejáis, cuando Antonio dice al final que ha recibido una citación del Juzgado sobre su declaración ante la jueza de haber traficado con drogas. Pero, por otra parte, hay que disponer de tiempo para escribir los guiones, hacer las localizaciones y la preproducción en general. Un problema, y no el menor es sujetar a los intérpretes y al equipo en general para que no se comprometan con otros trabajos. ¿Cómo se solucionan estos problemas? 

J.C.- Desde que arrancamos la serie nos planteamos que era un proyecto que podía admitir más de una temporada, pero siempre tuvimos claro que no queríamos que nada dependiese de eso. Queríamos hacer una historia completa y cerrada y, si más tarde, surgía la oportunidad de contar algo nuevo, miraríamos si tenía sentido. Por eso, nunca nos planteamos abrir una puerta en el último momento. De hecho, alguna vez lo comentamos y tanto a mi hermano como a mí nos parece una falta de respeto a los espectadores. Si hay una nueva historia, ya la habrá, de momento, esto es lo que hay. Y lo que comentas de la citación del juzgado, en realidad tenía más que ver con cerrar algo que había surgido antes: Díaz le confiesa a Candela su participación en un delito y ella, como jueza, no puede pasar eso por alto; puede tener la seguridad de que no va a ir a ningún lado (o sí), pero es su obligación abrir una investigación. Aunque por supuesto, es un elemento que, como algunos otros, puede dar lugar a imaginar nuevos conflictos con estos personajes.

A.G.-  ¿Cómo ha acogido el mercado exterior a HIERRO? ¿Se venden bien fuera las series españolas?

J.C.- Lo cierto es que Hierro siempre fue muy bien recibida en el mercado exterior desde el primer momento. Cuando  presentamos el proyecto a la Berlinale, ganamos el premio a mejor proyecto de Drama Series Days, y eso nos abrió la puerta a una coproducción que, finalmente, se cerró con el canal Arte. Conseguir el mismo interés en España nos costó más. Creo que tuvo mucho que ver con el cambio que tuvo y está teniendo lugar en el mundo de las series a nivel internacional y también en España. En estos últimos años vivimos momentos convulsos y, probablemente, Hierro llegase un poco antes de tiempo: cuando la presentamos Movistar aún no había arrancado su línea de series originales, y ni HBO, ni Netflix ni Amazon, habían empezado a  producir series en España. Pero ahora, pasado este tiempo, claramente estamos un momento dulce en cuanto a la visibilidad de nuestras historias a nivel internacional. Se están abriendo fronteras y hay mucho interés por las series españolas (y desde España cada vez hay más interés por series no sólo norteamericanas o inglesas, sino de muchos otros países). Por fin tenemos la posibilidad real de que, una serie como Hierro -y tantasotras grandes historias hechas desde aquí-, puedan tener un recorrido internacional realmente amplio.

Muchas gracias, Jorge

Antonio Gregori. Julio, 2019