Entrevista por correo. España.

Pedro Porcel. “Cine de Terror 1930-1939”

Editorial Desfiladero

Nacido en Valencia, en 1959, Pedro Porcel lleva más de cuatro décadas navegando por los extensos mares de la cultura de masas. A lo largo de ese tiempo ha dirigido editoriales, colaborado en diversos medios, impartido conferencias y seminarios universitarios, comisariado exposiciones y escrito varios libros. En solitario ha firmado libros como “Clásicos en Jauja”, premio “Romano Calizzi al mejor estudio teórico, “Tragados por el abismo. La historieta de aventuras en España que le valdría el premio Diario de Avisos o “Superhombres ibéricos“. Es coautor de “Karpa” y de “Historia del tebeo valenciano” y sus colaboraciones se extienden a muchos otras publicaciones, entre ellas, 2000 Maníacos o la argentina Cineficción. Durante más de seis años su refugio en la red ha sido la página “El desván del abuelito”. Su libro “Cine de Terror 1930-1939. Un mundo en sombras” ha conseguido recientemente el Premio al Mejor Libro de Cine FANTASTIC, CS 18 en FANTSCAST.  

 

                  ENTREVISTA A PEDRO PORCEL

Moriarty.- Paralelamente a tu libro, “Cine de Terror 1930-1939”, estaba leyendo la novela de Amor Towles “Un caballero en Moscú” y hacia la mitad de ella me encuentro esta reflexión de uno de sus personajes: “Fíjese en la “Gran Depresión”. Duró 10 años, toda una década, durante la cual el proletariado tuvo que arreglárselas solo, mendigando en los callejones y en las puertas de las iglesias. Si alguna vez los trabajadores estadounidenses han tenido razones para liberarse del yugo fue entonces. Pero, ¿se unieron a sus compañeros de armas? No, ni hablar. Lo que hicieron fue arrastrarse hasta el cine más próximo, donde les mostraron la última fantasía y la hicieron oscilar ante sus ojos como si fuera un reloj de bolsillo colgado de una cadena.” Pido disculpas por la larga cita, pero ¿fueron los años 30 el contexto social, político y económico ideal para el origen y desarrollo del cine de terror? O, como tú mismo señalas,”el horror funciona mejor al amparo de las crisis sociales”?

Pedro Porcel.– Creo que en efecto los treinta fueron tiempo ideal para el nacimiento del género, y por varias razones. En primer lugar, porque como dices y se ha demostrado a la largo de la historia, el terror funciona mejor en épocas de crisis, lo que tiene fácil explicación: es una forma de sublimar y conjurar con lo ficticio los temores reales; nunca como en tiempos de incertidumbre es más necesario practicar algo tan consustancial y necesario al ser humano como la evasión, el alejamiento siquiera por unos momentos de la realidad (algo que gran parte de la crítica reprocha como alienación, como se ve en el párrafo de la novela que citas). En segundo lugar, coincide con la génesis del sonoro, momento de crecimiento exponencial de la industria. Y en tercero, la implantación de los totalitarismos en Europa hace que a Hollywood lleguen exiliados numerosos artistas y técnicos, sobre todo alemanes, veteranos en muchos casos de unas tendencias expresionistas claramente escoradas hacia lo fantástico. Su influencia en el cine americano de la década es decisiva, nunca se subrayará lo suficiente.

M.- En tu libro nos recuerdas que el año 1932 fue el más prolífico en títulos de terror que acabarían convirtiéndose en arquetipos y darían lugar a multitud de secuelas. Una de estas películas fue “La máscara de Fú Manchú” (Charles Brabin, Charles Vidor) en la que se nos ofrece un mundo nada real decididamente volcado hacia la artificiosidad. (Señalo aquí que fue la primera película que recuerdo y que en mi cerebro todavía hay un pequeño lugar para la escena del foso de los cocodrilos donde arrojaban a Nayland Smith, interpretado por Lewis Stone) En el desarrollo del género tuvieron que ver y mucho los grandes decoradores como Cedric Gibbons o Charles D. Hall que fueron artífices destacados en la creación de una estética propia de las películas de terror. ¿Cuáles fueron sus principales características?

                                   La Máscara de Fú-Manchú

P.P.-Desde mi punto de vista si algo permanece y permanecerá del cine de terror de los treinta, aparte otros múltiples hallazgos, es la estética. Es lo que marca la diferencia con la mayor parte del fantástico fílmico que ha venido después, esa preocupación por la plástica que la mayor parte de películas sitúan en primer término, por encima de argumentos o mecanismos narrativos. El expresionismo surgido en Alemania tiene en este cine su natural continuación, no como imitación de lo ya hecho, sino como desarrollo del mismo movimiento. Fundamentales son la puesta en escena, la iluminación y la fotografía, responsables de la creación de unas atmósferas hasta entonces inéditas: recordemos por ejemplo los primeros quince minutos de “Drácula”, apoteosis del goticismo como nunca hasta entonces se había visto; o la entera saga de Frankenstein, en la que la voluntad expresionista de James Whale se trasluce del primer al último fotograma… Los ejemplos son muchos. Hay que señalar que esta preocupación estética no se traduce solo en expresionismo: el racionalismo de la Bauhaus asoma espléndido en “Satanás- The Black Cat”; el art decó es el que rige, en elección insólita, un filme como “La máscara de Fu Manchú”…

M.- Volviendo a “La Máscara de Fú Manchú”, resulta verdaderamente lamentable que algunas de las críticas que se le hacen ahora (extensibles, igualmente, a otros títulos del género) se basen en la inverosimilitud de la historia, los personajes y los ambientes, cuando es, justamente, esa inverosimilitud y artificiosidad lo que la hace más atractiva a los ojos de los amantes del género. ¿No crees que la clave para apreciar este cine se encuentra, precisamente, en esa aceptación?

P.P.-Creo que quien hace tal tipo de reproche no ha acabado de entender este cine, firme partidario de lo irreal. Que su sentido de la maravilla, su reivindicación de lo irracional, su vocación por lo artificial beba de fuentes como el pulp, el romanticismo alemán o –en menor medida- la ghost story victoriana es lo de menos. Nunca, en ningún título ni en ningún momento pretenden estos filmes acercarse a lo real, a lo cotidiano, siquiera a lo reconocible por el espectador, sino construir un mundo nuevo con sus propios códigos, pautas, estéticas. Una culminación del cine como artificio, muy en consonancia con esa necesidad de evasión de la que hablaba antes. “La máscara de Fu Manchú” tiene un argumento ingenuo, es verdad, pero es que es precisamente el que necesita para acentuar su buscado carácter irreal, como sucede con la mayoría, sino con todos los títulos de la década. Si buscas en el cine un reflejo de la realidad, social o psicológica, mejor aléjate de las películas de las que hablo en mi libro.

M.- Aunque casi todos los grandes estudios acabaron por subirse al carro del terror, dada la gran respuesta del público a este género, hay que destacar por encima de todos a la Universal, como la productora que consiguió elevarse desde un escalón inferior hasta el nivel de los grandes estudios gracias a sus películas de miedo. ¿Cuál fue el papel desempeñado en este auge por el productor Carl Laemmle Jr. y cuáles sus mayores logros?

P.P.- Laemmle padre, perfecto ejemplo del self made man americano, no gustaba en absoluto del cine de terror, prefiriendo con mucho los melodramas de prestigio. Pero cedió a su hijo la gestión del estudio cuando éste era muy joven; en su afán por realizar cosas nuevas, Carl Junior apostó por el cine de terror, cuyos inmejorables resultados comerciales hicieron que se prolongase por lo menos hasta que una opa hostil forzó a ambos a la venta de sus acciones y la pérdida del control que habían mantenido en Universal. En este sentido, el papel de Laemmle Junior fue decisivo, por ser el productor que más clara y firmemente apoyó estos filmes de género.

M.- Además de los aspectos y profesionales ya reseñados hay que señalar en primer plano a los grandes intérpretes del género encabezados por Bela Lugosi y Boris Karloff. Tanto el primero con “Drácula” como el segundo con “El doctor Frankenstein” son los dos grandes iconos del cine terrorífico. ¿Cuáles fueron las principales aportaciones de ambos actores a sus respectivos personajes?

P.P.- Ambos crean con sus papeles el estereotipo de cada personaje. La mirada de Lugosi, su altivez, su gesticulación, el magnetismo del que impregna a su Drácula, incluso su aspecto físico, son los que quedarán asociados a la figura del vampiro al menos durante todo el siglo XX. Lo mismo cabe decir del monstruo de Karloff, con esa mezcla única de desvalimiento y salvajismo que supo imprimirle –algo de lo que sus continuadores no fueron capaces- y que lo hace tan cercano y tan temible a la vez.

M.- Esto nos lleva a la aparición del Monstruo en el cine fantástico y de terror como una representación cabal de la Otredad, alguien que provoca en el espectador una mezcla de fascinación y rechazo. También aquí hay que señalar el papel desempeñado por los maquilladores de los estudios y especialmente por Jack Pierce, creador del maquillaje del monstruo de Frankenstein y , de paso, a recalcar el concepto del cine como un trabajo de equipo. Grandes directores como Tod Browning, James Whale Robert Florey o Paul Leni, entre otros, pero, también excelentes directores de fotografía como John P. Fulton, Karl Freund o John Mescall, técnicos de sonido como Kenneth Strikfaden (autor del laboratorio de Frankenstein), directores artísticos, compositores como Franz Wakman y, por supuesto, magníficos intérpretes, donde, además de Lugosi y Karloff hay que citar a otros como Collin Clive, Charles Laugthon, Lionel Atwill, Basil Rathbone, Peter Lorre , Elsa Lanchester, Una O, Connor… la lista es interminable…

P.P.- Efectivamente la lista es interminable, tanto que he escrito este libro para intentar preservar la memoria de todos ellos… El Monstruo como tal, aparte de algunos irrelevantes precedentes en el mudo, nace y se consagra en esta década. Tiempo de profunda crisis social que provoca, un poco como sucede hoy, que al Otro, al diferente, se le mire con desconfianza y hostilidad.

M.- Otro aspecto destacable en las producciones de terror de esta década es el hecho de que las adaptaciones cinematográficas no tomaron como base los textos literarios originales, sino las versiones teatrales que de los mismos se hicieron (y aquí hay que señalar la labor de John L. Balderston) ¿Cuál fue el motivo por el que se acudió al teatro para su adaptación al cine? ¿Fueron razones de carácter comercial o por motivos más utilitarios como la mayor facilidad para la adaptación al estar ya hecha la versión teatral?

P.P.- Partir de lo teatral siempre simplifica la labor de dramatización del texto, pienso que esa es la razón. La lástima es que por el camino gran parte de la complejidad de los relatos literarios originales se pierde y hasta se desvirtúa, creándose casi, casi mitos nuevos que del original novelado apenas conservan lo seminal. Pérdida que se compensa con creces con los innumerables hallazgos estéticos, y con una voluntad rompedora, incluso de escandalizar, ausente a menudo en los relatos originales. La carga de sexo subterráneo, malsano y prohibido que anima buena parte de estas películas es aporte original; no viene, ya digo, de las obras en que dicen estar inspiradas.

M.- Imposible eludir el hecho de la censura, ya que las producciones de los años 30 se sitúan entre dos épocas muy marcadas por un antes y un después: las películas pre-código y las que se hicieron a partir de la implantación del Código Hays. En tu libro destacas la importancia de las primeras película rodadas en la primera mitad de la década (pre-código) y señalas la aparición del monstruo domesticado en la segunda mitad, producto de la implantación de la censura. Aun así hay algunos títulos destacados que lograron eludir a la censura. En cualquier caso, ¿supuso el Código Hays la casi desaparición del género, tal y como había sido hasta entonces o hay que considerar otros factores? Las cifras, hablan: 15 títulos estrenados en 1932, 5 en 1936, 0 en 1937 y 1938.


                                   El doctor Frankenstein de James Whale

P.P.- Puede decirse sin temor que la culpa de que el cine de terror discurra desde entonces por cauces trillados es culpa de la censura. Antes de la aplicación del Código Hays casi no cabe hablar del terror como género, son más bien una serie de películas, con claras intenciones artísticas, guiadas por el criterio autoral y que no pretenden, desde mi punto de vista, consolidar lugares comunes o estereotipos para que sean más tarde repetidos. Los títulos facturados hasta 1934, en incluso alguno posterior, juegan a explorar los límites de lo aceptable, y se sumergen sin tapujos en lo prohibido, ejemplificado las más de las veces en el sexo, de una forma sutil, sin estridencias pero a la vez sin miedo alguno de violar tabúes sólidamente asentados, tratando al público como adulto y maduro, algo que el espectador agradece… si no es un fundamentalista puritano, como los censores tanto americanos como británicos. Recordemos que la causa fundamental de ese parón que registra el terror durante 1937 y 1938 la tiene la censura inglesa, que al proscribir el cine de terror en todos su territorio, colonias incluidas, hace que la filmación de títulos de esta clase en Hollywood deje de resultar rentable. Ejemplo paradigmático de esta actitud es el corte, en “El Doctor Frankenstein”, de la secuencia en la que el Monstruo lanza al lago a la niña, asesinándola muy a su pesar, que se pudo ver sin problema en sus primeras proyecciones y que desapareció poco más tarde hasta la restauración del filme en los últimos años del siglo XX.

M.- “El doctor Frankenstein” tuvo una secuela dirigida por el propio Whale en 1935, con una interpretación estelar de Elsa Lanchester, cuya aparición en la película enriqueció notablemente la iconografía del género. “La novia de Frankenstein”, llegó, incluso a superar en calidad a su predecesora, hasta el punto de que se la considera como una de las mejores película de terror, posiblemente la mejor de toda la década. ¿Cuáles son sus referencias y sus distintas lecturas?

P.P.- En el primero de los títulos Whale rodó un filme de terror sin concesiones, algo que hasta el momento no había hecho, casi paralelamente, más que el “Drácula” de Browning. Lo hace con exquisita estética expresionista, a la que hace dar un paso adelante convirtiéndola en sinónimo de tenebroso, dotándole de un aura siniestra nunca anteriormente tan explícita. Whale se resistió durante años a rodar la secuela, por más que desde el estreno de la primera Universal no hacía más que pedírselo. Finalmente acepta, pero a condición de rodar como le dé la gana, con lo que introduce en el filme varios niveles de lectura. Está la puramente terrorífica, por ejemplo en las primeras secuencias. Hay sutiles toques de comedia, un humor negro muy característico del director inglés. Y también abundancia de elementos religiosos, tanto al hablar de la imposibilidad de redención -escenas del ciego y el monstruo- como al convertir a la Criatura en una especie de Cristo crucificado. Y hay elementos del cuento de hadas, aunque solo sea para desmentirlos y profanarlos a renglón seguido. Una película extraordinaria, de las mejores no solo de terror sino de toda la historia del cine.

M.- Así como “El doctor Frankenstein” y “la Novia de Frankenstein” son dos grandes películas “de autor”, con un director como James Whale totalmente implicado en todas las fases y aspectos técnicos de sus películas, “Drácula”, de Tod Browning hace patente un menor entusiasmo de su director, Tod Browning más proclive a la representación del terror más real como se puede apreciar en su obra maestra “Freaks”. Browning, menos implicado en su película que Whale en las suyas, llegó, incluso a dejar en manos de sus colaboradores algunas parcelas propias. En este sentido y por lo que respecta a los clásicos Drácula y Frankenstein, Drácula es más una película de equipo y Frankenstein, más de autor?

P.P.- Browning nunca fue amante de los sobrenatural; lo suyo es más el melodrama enfermizo, morboso, adobado con tremendismo, locura y mutilación en muchos casos. Lo mejor, lo decisivo, lo absolutamente magistral de “Drácula” son los primeros quince minutos, un derroche estético de goticismo y tiniebla para chuparse los dedos. Luego parece que el interés del director decae, pese a que gracias a Lugosi fundamentalmente, el filme mantiene firme el pulso narrativo. De todos modos creo que nunca podremos evaluar la película con justicia, pues muchas de sus incongruencias o defectos nacen a raíz del brutal remontaje y recorte de secuencias enteras que la productora emprende, destrozando así el espíritu original y haciendo que lo que hoy podemos ver sea sólo un pálido reflejo de lo concebido originalmente por Browning.

M.- Todo buen aficionado sabe que en la época era habitual en el sistema de producción de los estudios la realización de una versión paralela dirigida al público latino, en la que se mantenían intactos elementos de la versión original. En el caso de “Drácula” hay una versión para el público hispano dirigida por George Melford que muchos consideran como superior a la de Tod Browning, al menos en lo que respecta a la dirección y el montaje. Sin embargo, el protagonista de esta versión, el cordobés Carlos Villarías no llegó, ni de lejos, a igualar la gran creación de Bela Lugosi. ¿Qué le faltó a Villarías para alcanzar el nivel de Lugosi?

P.P.- Fíjate que, con casi media hora más de duración, el “Drácula” de Melford lo tenía casi todo para superar al original. y sin embargo es un filme bien montado y narrado pero en ningún momento creíble. Por mal que me sepa reconocerlo, el reparto no cumple, empezando por un Carlos Villarías incapaz en toda ocasión de remedar la grandeza trágica de Lugosi, su aire señorial, su percepción como amenaza. Villarías gesticula, ríe como si no se creyese nada, es imposible tomarle en serio como vampiro; con el resto de intérpretes, salvo tal vez Lupita Tovar, sucede algo parecido. Frente a un protagonista que da más risa que miedo, poco pueden hacer las hábiles mañas de cualquier director…

M.- Como dices en tu libro Boris Karloff fue un obrero del cine hasta que “Frankenstein” lo convirtió en estrella,y algo parecido le sucedió a Lugosi con Drácula, tanto en cine como en teatro. La decadencia del género arrastró con la fama de ambos actores, que se vieron obligados a trabajar en producciones cada vez más modestas. ¿Cómo fue la carrera posterior de estas grandes estrellas?

P.P.- Lugosi descendió a los infiernos de las series Z y las producciones misérrimas casi desde el principio, acuciado como estaba por diversas necesidades sobre todo económicas. En el fondo odiaba un género que, si bien le había dado la fama, lo había condenado a malbaratar su talento como actor entre criptas de cartón piedra y laboratorios infernales, sin escapatoria posible. Su final es tremendo, entre clínicas de desintoxicación y platós de lo más ínfimo, por más que hoy aficionados como yo disfruten viéndole allí. La vida es de todo menos justa, ya se sabe.  Karloff fue también encasillado, pero tras haber intentado destacar en Hollywood sin conseguirlo, tras conocer el desempleo y el fracaso, ese encasillamiento le pareció mal menor, muy menor. Aunque como Lugosi también habitó mucho tiempo en los purgatorios de la serie B, llegando a hacer al final de su carrera algunas producciones verdaderamente astrosas, en todos sus papeles dio lo mejor de sí mismo, con una alegría y un convencimiento que el destino había hecho perder hacía tiempo a Lugosi. Yo soy muy fan de ambos, claro está.

M.- Además de los dos grandes iconos del género, Drácula y Frankenstein, el cine de terror de los años 30 alumbró otros monstruos como La Momia, Mr. Hyde, el mad doctor, el Hombre invisible, el Hombre Lobo etc. Así como versiones de los grandes clásicos del terror de E.A.Poe, H.G.Wells, Edgar Wallace, etc. ¿Cuáles fueron en tu opinión las mejores adaptaciones a la pantalla de todos ellos y qué estudios los produjeron?

                        Doble asesinato en la calle Morgue de Robert Florey

P.P.- Llamarlas adaptaciones es mucho decir, porque las más de la veces lo que hace la productora es buscar refugio bajo el prestigio de un nombre consolidado, como Poe, para después hacer lo que le viene en gana, que normalmente no tiene casi nada que ver ni con la letra ni con el espíritu del texto original. Lo que suele ser mejor, desde luego; a la vista está con obras maestras como “Doble asesinato en la calle Morgue”, de Robert Florey, extraordinario filme por más que del relato literario no conserve más que la presencia de un simio asesino.

M.- En tu libro sostienes la teoría de que el cine de terror únicamente aborda dos temas fundamentales: El miedo al otro y la pérdida del yo. ¿Puedes desarrollar esta teoría?

P.P.- Si lo piensas bien, todo el cine de terror puede ser reducido a esos dos motivos. El miedo al Otro queda ejemplificado en los filmes de monstruos; sea cual sea su forma, siempre se basa en el temor que la irrupción de un elemento extraño provoca, y en como acabar con él para recuperar la tranquilidad. Puede ser vampiro, licántropo, bestia gigante, extraterrestre o mil cosas más, pero su función será siempre la misma. La pérdida del Yo, si me apuras, es una variante de este temor, es el momento en que sin poder remediarlo pasamos a ser ese Otro al que tememos. Es lo que le sucede al Dr.Jekyll, al Hombre Lobo, a cualquier poseso por el diablo, a quienes son habitados por un espíritu, a las víctimas de aquellos Ladrones de Cuerpos… Mil formas, de nuevo, un solo motivo. Recuerda cualquier título del género y verás como en el fondo acaba respondiendo a uno de estos dos esquemas.

M.- La segunda mitad de la década, marcada por el Código Hays, ocupa tu capítulo “El monstruo domesticado”. ¿La diferencia con la época anterior está, fundamentalmente, en que los referentes de las nuevas películas vienen marcados por películas precedentes? Como afirmas en tu obra Drácula, Frankenstein etc. ya no son personajes, sino estereotipos.

P.P.- Así es. El cine de miedo posterior a los primeros treinta ya no se concibe como producciones de autor, ni cabe en ellas nada que se aparte de lo establecido en títulos anteriores: ya no bebe de fuentes ajenas, literarias, sino de los mismos filmes que le han precedido. Todo muta en estereotipo, nada es nuevo, todo debe ser reconocible de inmediato por el espectador, que ya no busca la sorpresa sino el placer de la iteración. Es desde mi punto de vista un cine valioso, por su correcta factura, pero que carece de la originalidad y el atrevimiento de aquellos primeros títulos. Es sencillamente otra cosa, no mejor ni peor, sino diferente.

M.- En cualquier caso la censura no logró evitar del todo la aparición de películas de gran interés, entre ellas “El hombre invisible” y, sobre todo, “Muñecos infernales”. ¿Consideras a esta última como la película más fantástica de su autor Tod Browning?

Muñecos infernales de Tod Browning

P.P.- Sí, desde luego, aunque en ella al director parece importarle más, otra vez, el melodrama que lo puramente fantástico. Es como dos filmes en uno: la historia de los muñecos animados, con su intrínseca locura y su completa inmersión en lo irreal por un lado; por otro, y sin que apenas se crucen en la acción, el drama de un inocente condenado que no aspira más que a ser perdonado y reconocido por su propia hija. De nuevo el tema de la expiación y la redención, recurrente en toda la obra de Browning. Incluso hay que señalar que cuando la trama fantástica acaba, la melodramática continúa, dejando así claro que discurren una al margen de la otra.

M.- Los últimos capítulos de tu libro están dedicados al cine de terror realizado en la década fuera de los estudios de Hollywood y del propio país, Estados Unidos, concretamente el cine de terror realizado en Inglaterra, México, Japón, Alemania y otros países. En Inglaterra destaca, sobre todo, la figura de Tod Slaughter, un popular actor teatral que se convertiría en intérprete de una docena de filmes. ¿Quién era Tod Slaughter y cuales las características de sus personajes y su cine?

P.P.- Tod Slaughter representa una vía típicamente inglesa para el cine de miedo. Ajeno a las modas, ajeno a lo que viene cociéndose en Hollywood, Slaughter es un actor de teatro veterano cuando accede ala gran pantalla. Especializado en melodramas truculentos, que recogen a su vez el espíritu de los folletines sangrientos (Penny Dreadfuls) del siglo XIX, su cine no puede evitar un aire añejo, casi victoriano. Menos explícito que sus obras teatrales, donde burlar a la censura resultaba más fácil, los asesinatos y otras atrocidades suelen suceder siempre fuera de la vista del espectador. Él compone un personaje que repite a menudo con diferentes ropajes: el del caballero atildado, patilla y chistera, que bajo su respetable fachada oculta la personalidad de un maníaco criminal de la peor especie. Es muy histriónico, se ríe como para dentro y a la que puede exhibe una navaja barbera con la que degollar al personal. Aunque hoy se vea anticuado yo lo sigo apreciando, aunque hay que reconocer que sus ficciones han envejecido peor que la mayoría de las de la década. En su día gozó de inmensa popularidad en todo el territorio británico. Fue una estrella local, con un genio y un sentido de la ironía difíciles de apreciar fuera de Gran Bretaña.

M.- Algunos miran por encima del hombro al cine mexicano de la época, pero no cabe duda de que la cinematografía azteca de corte fantástico ocupa un lugar destacado en la historia del género. Directores como Fernando de Fuentes, Chano Urueta, Juan Bustillo Oro o Miguel Zacarías, fueron autores de importantes películas ¿En qué se diferencia el género de terror mexicano del de su vecino estadounidense?

P.P.- Confundir el fantástico mexicano, muy rico, variado y desarrollado a lo largo de mucho tiempo, con las psicotronías -por otra parte muy respetables- del cine de luchadores y demás subgéneros muy humildes es un error de base. El cine de terror mexicano es mucho más. Nace en los treinta, muy influido tanto por la tradición católica del país -monjes espectrales, demonios, almas en pena y demás terror de sacristía- como por el pasado azteca. Títulos estupendos, muy bien narrados, como “El fantasma del convento” (1933) representan la primera tendencia; otros como la no menos recomendable “El signo de la muerte”, del gran Chano Urueta, ejemplifican perfectamente la segunda. Esto es así, aunque como es lógico la influencia norteamericana termine por imponerse en forma de productos que toman los motivos y la parafernalia de las cintas Made in USA. Pero siempre sin abandonar su particular visión del universo gótico, que conoce su esplendor en los años cincuenta y primeros sesenta.

M.- Si Estados Unidos tuvo al Código Hays e Inglaterra la British Board of Film Censors, Alemania no se quedaría atrás con la censura de Josep Goebbels. A pesar de ello consideras que Alemania fue el único país en el que el fantástico tuvo cierto peso en la producción cinematográfica de los años 30. Frtiz Lang ya había hecho “M, el vampiro de Düsseldorff” en 1931 (película fundacional del personaje del sicópata) y en 1933, “El testamento del doctor Mabuse”, que acabaría siendo prohibida, ¿Qué otros títulos de interés hay que reseñar?

P.P.- Cuando los nazis llegan al poder, en 1933, el cine fantástico alemán prácticamente desaparece: no era temática del gusto de las nuevas autoridades. Hay sin embargo una obra maestra, la versión de 1935 de “Der Student von Prag”, que ya había conocido dos antecedentes mudos. Es una obra maestra del expresionismo dirigida por Arthur Robison, un médico que abandonó su profesión para dedicarse al cine, responsable entre otros títulos de una pieza mayor del expresionismo germano, “Schatten” (Sombras). Con este Estudiante de Praga toca todos y cada uno de los motivos del romanticismo alemán: muerte, locura, amor, fatalidad, pasión sin límite, intervención de fuerzas diabólicas. Es su última película, de hecho muere antes de poder verla estrenada, aunque de todas formas el tener una madre judía le hubiese impedido, después de la proclamación de las Leyes Raciales nazis, haber continuado su trayectoria cinematográfica, o haber seguido vivo, incluso.

M.- En Polonia se realizaron “Pan Twardowski” (1936) de Henryk Szaro y “Dybuk” (1937) de Mykal Waszinsky, rodada en yiddish . ¿Cuál fue su aportación al género?

P.P.- Fundamentalmente el beber de fuentes propias, de las tradiciones fantásticas polaca y hebrea. “Pan Twardowski” es una nueva vuelta de tuerca en torno al mito de Fausto, motivo hondamente arraigado en la cultura europea, llena de imaginación, de desenfado, de amor por lo narrado. Cuando los nazis invadieron Polonia, muy poco después de estrenado el filme, la mayoría de sus responsables fueron a parar a los campos de concentración y allí perdieron la vida. “Dybuk” es un fresco de la vida de los judíos centroeuropeos, contado a través de un prisma fantástico que sirve de altavoz a la tradición de unos pueblos cuya forzosa desaparición estaba muy cercana. Y aparte de su valor testimonial, que es grande, posee suficiente interés como para que pueda ser considerada pieza singular de un fantástico sugerente y rico, truncado por el devenir de la Guerra Mundial.

M.- Finalizas tu repaso con el cine de terror oriental –sobre todo japonés y chino- y algunos ejemplos del cine terrorífico español de los años 30. La mejor película corresponde, sin embargo a una producción de los años 40, “La torre de los siete jorobados” de Edgar Neville, pero ya en los 30 hay algunos títulos que, lamentablemente hay que incluir en el terreno de la parodia. ¿Es fruto de la consideración oficial de menosprecio hacia el género, a pesar de la presencia del fantástico en nuestra cultura popular?

P.P.- Un poco de eso hay. Como he dicho muchas veces, somos más dados en general al espantajo que al espanto. Y no es porque no exista una tradición fantástica en nuestra cultura, que la hay y espléndida desde las novelas de caballerías al romanticismo decimonónico, pero es que nos puede el humor. Negro, lleno de chufla, irreverente, como el que practican García Maroto, Tono y Mihura en el cortometraje “Una de miedo”. ¡Si hasta sale un “hombre invisible netamente español”, que son dos alpargatas que caminan solas!

M.- Está claro que el cine de terror tiene infinidad de seguidores en el mundo entero. Y también, que las plataformas digitales permiten hoy encontrar y visionar muchas películas, algo que hasta hace poco era inimaginable. Estamos convencidos de que el lector de esta entrevista deseará ver o volver a ver algunos de los títulos citados. ¿Puedes citar, para terminar, algunas películas recomendables y dónde se pueden encontrar?

P.P.- Recomendables son la mayoría, especialmente las de grandes estudios como Universal o Paramount. Obras maestras hay bastantes, empezando por los tres títulos de la saga Frankenstein, El “Dr. Jekyll” de Mamoulian, “La máscara de Fu Manchú”, “Satanás-El gato negro”, “Doble asesinato en la calle Morgue”, por supuesto “Freaks”, “Drácula” y “Dracula´s Daughter”, “La isla de las almas perdidas”, “El hombre que trocó su mente”… muchas, muchas. Casi todas están editadas en DVD, conseguibles por tanto en Amazon, todo Colección y otros lugares; está you Tube para quien se conforme con copias de inferior calidad pero gratuitas, y están los lugares menos honestos pero muy útiles donde descargarse algunas en plan pirata… Los títulos mayores, ya digo, son todos sin excepción fácilmente localizables a poco que se trastee por la red. es un gusto, la verdad.

M.- Muchas gracias, Pedro.