Entrevista por correo. España

Marzo de 2018.

JUAN JOSÉ RASTROLLO

Nacido en Elche (Alicante), en 1968.

Licenciado en Filología Hispánica. Doctor en Humanidades. Profesor de Instituto en Barcelona.Autor de relatos, reseñas y artículos en revistas de investigación y publicaciones como “La Provincia”, “Ïnsula”, “Cuadernos hispanoamericanos” y “Revista de Literatura”.

“Berlín-Barcelona Kabarett” es su primera novela y ha sido ganadora del Premio “Miguel de Unamuno”.

Moriarty.- Siguiendo el modelo de “Goodbye Berlin” de Christopher Isherwood, “Berlín-Barcelona kabarett” no es una novela “sensu strictu”, sino una especie de cruce, una combinación entre Diario y novela inspirada en las vivencias del autor que pasó algunos años en Berlín a comienzos de los años 30. Tu obra aporta la comparación con Barcelona, pero ¿hubiera existido sin el precedente de la obra de Isherwood?

Juan José Rastrollo.- Aunque nos situemos en la misma época y el contexto de un Berlín decadente y pre-nazi sean comunes, aprecio muchas diferencias entre la estructura de mi novela y Adiós a Berlín de Isherwood. El libro de Isherwood narra varias historias con personajes distintos interconectados de manera sutil a través de un narrador-protagonista, sin embargo Berlín-Barcelona Kabarett es una novela clásica en un amplio sentido, porque mantiene el eje troncal de un protagonista único al que le suceden cosas, pero no es un mero narrador-espectador como Christopher en el caso del libro de Isherwood. El autor inglés está presente en mi novela, pero de la misma forma se debe apreciar la latencia de Berlín Alexanderplatz, o de autores como Jean Genet, Robert Walser, André Gide, Juan GilAlbert o Thomas Mann.

M.- Al igual que en “Adiós a Berlín” el narrador de la obra no es necesariamente el autor. Eso hace que, como indicas en el prólogo, la novela “concebida horizontalmente se contará verticalmente” a través de una voz en primera persona. “No espere el lector – adviertes- coherencia ni precisión”. ¿Son, por ejemplo, los recuerdos que asaltan al narrador en uno de los capítulos de los diálogos de “Johnny Guitar”, una muestra de lo que dices?

JJR.- Mi relato –igual que en el caso de Adiós a Berlín– está contado verosímilmente desde la perspectiva del personaje-narrador que tiene una mirada literaria, Delfín Barroso, una especie de alter ego esteticista del personaje interpretado por Michael York en la película Cabaret. Creo que los dos aspectos que apuntas plantean consideraciones y respuestas en Delfín Barroso en sentidos opuestos. Considero que hay más puntos en común entre el Christopher de Adiós a Berlín y el propio autor, empezando por la coincidencia en su nombre, que entre Delfín Barroso, mi protagonista, y yo. Pero es cierto que, a pesar de que en mi novela hay un narrador interno y un protagonista claro que narra una historia en 1935, como autor del siglo XXI, me he permitido ciertos “caprichos” o guiños anacrónicos como este de incluir un diálogo de Johnny Guitar y otros que el lector cinéfilo podrá apreciar. En verdad, uno quisiera escribir sobre uno mismo y el mapa de su mente, pero siempre acaba escribiendo sobre la literatura, o sobre los aspectos literarios de uno mismo.

M.- El autor del Diario es Delfín, un diácono que viaja a Berlín desde Barcelona huyendo del clima de agitación política de la Barcelona de 1931 y buscando personajes para una novela, algo parecido al propio Chistopher Isherwood y a su personaje masculino central. Allí conoce a Úrsula, trasunto de Sally Brown y a su novio Gávril y empieza una relación triangular con el telón de fondo del Berlín de la República de Weimar. ¿Cómo era el Berlín de la época? Alguien dijo que “París era una fiesta – citando a Hemingway- pero que “Berlín lo era mucho más”.

JJR.- París fue un referente cultural, pero Berlín era otra cosa, un paradigma de una modernidad amoral y creativa. Le di muchas vueltas a la idea de trasladar mi personaje a Berlín siendo un escritor español en ciernes, cuando lo propio era entonces tender puentes entre París y Barcelona. La decisión de dar un giro al trayecto clásico creo que valió la pena. Creo que la modernidad de aquella época no estaba esencialmente en París, al menos como yo la entiendo. La pulsión y el frenetismo que requería una conversión moral como la que Delfín experimenta en mi novela sólo eran posibles en el Berlín de la República de Weimar, bajo el paraguas de su esquizofrenia, su locura nocturna y esa vibrante celeridad tan berlinesa.

Noche de cabaret en el Berlín de la República de Weimar

M.- Sobre un trasfondo de inestabilidad política y apagados los ecos de la fracasada revolución de noviembre (1919), con una inflación brutal (en 1923 circulaban billetes de 100 billones de marcos) gran parte de la población se lanzó al vértigo del “carpe diem”. Hubo un florecimiento de la vida nocturna, de los cabarets y salones de baile, aumentaron en gran medida la prostitución y las enfermedades de transmisión sexual, mientras en la calle se vivía la violencia entre los grupos de extrema derecha y los comunistas, además de la persecución a los judíos. ¿Se convirtió el cabaret en una metáfora de la vida berlinesa?

JJR.- Como reza una cita de Zweig que encabeza la novela, “Berlín se transformó a sí misma en el Babel del mundo”, en “un verdadero gran sabbath”. Todo era posible allí. De alguna manera era un espacio de libertad, un punto de reunión de gentes inadaptadas y desarraigadas venidas de todo el mundo que en perfecta simbiosis representaban una metáfora del mundo libre, de la tolerancia y de una ruptura absoluta con el universo decadente que ciertos sectores de la sociedad creyeron perecidos tras la Gran Guerra.

M.- Además de cabarets como el Dorian Gray, Eldorado, Catacumba, Salomé, Linden etc.  hay que citar grandes salones de baile como el Wintergarten o Haus Vaterland etc., estrellas como Claire Waldoff, Margo Lion, la bailarina de striptease, que falleció por su adicción a la cocaína, Willy Fritsch y cantantes como Curt Bois, Marek Weber, Leo Monosson, Ernst Buch. “El lema “Sexo, Drogas y rockandroll” tuvo un precedente en el “Sexo, Drogas y Charleston” de la República de Weimar, en el “Vino, mujeres y canto”?

Margo Lion

JJR.- Evidentemente que es así. Cuando escribí la novela siempre tuve presente cierta proyección hacia nuestro mundo actual y tender puentes entre ambas. Esta es una idea en la que el escritor y crítico Jorge Carrión ha hecho énfasis al hablar de mi novela. Creo que un aspecto interesante de haber situado la historia en el Berlín de los 30 fue sobre todo pensar que la cultura actual y los modos de ocio y diversión de nuestro tiempo no son nuevos. Ya estuvieron de un modo u otro en el Berlín de la República de Weimar. Los podemos llamar ahora “clubs”, “chillouts”, “after hours”…, pero el precedente está en el Berlín de los cabarets, en el Dadá, en las performaces de sus transformistas, en el baile desenfrenado hasta altas horas de la madrugada, en los cabarets políticos, en la transexualidad de la época  y, en definitiva, en las fiestas de sexo, alcohol, drogas y sumisión que se vivían en los apartamentos del barrio de Schöneberg.

M.- Tu protagonista visita, al comienzo, el cabaret “Die Katakombe” donde se hacía una pantomima lésbica y donde conoce a Ursula. ¿Cuál es el modelo de tu heroína, la Sally de la novela “Adiós a Berlín”, la de “Cabaret” de Bob Fosse, la Marlene Dietrich de “El ángel azul” o se trata de una mezcla de todas ellas?

JJR.- Es una mezcla de ambas y ninguna de ellas. Úrsula es una mujer que no tiene límites, una desalmada, una extraviada, que sólo se toma en serio el pago del alquiler de su apartamento y que frivoliza acerca de todo, incluso acerca de su triste pasado de exiliada o acerca su aborto.. Por dibujar un poco el contorno de ambos personajes, Delfín y Úrsula, y revelar en qué relaciones me basé al retratarlos, podrían identificarse con caracteres ya arquetipos tales como el príncipe y la corista o, en cierto sentido, con la relación entre Christopher y la extraviada Sally Bowles de Adiós a Berlín. Pero, por otra parte, existe un aspecto que yo creo interesante, el de un Delfín que busca unilateralmente en Úrsula a una musa literaria que inspire la gran obra que espera escribir algún día, o que le dicte o escriba cartas de amor al estilo de las del poeta Rilke y la pianista Magda, o las de Diderot y Sophie.  Esa otra Úrsula no es la bella Lola (ni Delfín el profesor Basura), ni Sally. Es, más bien, como se dice en un momento de la novela, “una dama lírica y malhumorada” que vibra en el cabaret y quiere ser actriz expresionista.

M.- El fundador del Catacumba, el actor y cabaretista Werner Finck intentó utilizar el entretenimiento como plataforma para la crítica, pero el gran público no parecía muy interesado en el contenido político de los espectáculos. ¿Lo que destaca de esta época y lo que, en consecuencia, quieres señalar en tu obra es ese frenesí en el que se sumergieron los berlineses para huir de la realidad social?

JJR.- Sí, y sobre todo la de este protagonista cuya mala conciencia provocada por la desatención a sus amantes en momentos duros, la frivolidad y el privilegio de clase demuestran la posibilidad de que un artista pueda ser a la vez un inmoral, y de las contradicciones y la falta de dignidad e integridad de ciertos letraheridos y bohemios que se refugiaban en el arte o, en este caso, en el furor del cabaret para huir de la vorágine de la Historia.

M.- ¿Se convirtió el Catacumba en la representación epiléptica de la felicidad colectiva? En tu libro nos recuerdas la canción: “El Catacumba será tu casa, el Catacumba será tu mesa, el Catacumba será tu cama…”

JJR.- De nuevo la respuesta es similar a la de preguntas anteriores. El Catacumba, El Dorado, el Salomé, el Linden o, en Barcelona, La Criolla eran espacios de libertad que simbolizaban la máscara de la felicidad y el furor agridulce de quien deseaba olvidar sus problemas, el fantasma de la guerra y el caldo de cultivo de la intolerancia y horror que se estaba gestando tanto en Alemania, como en España.

M.- En todo caso se trata de un periodo de enorme creatividad marcado por el surgimiento del expresionismo y del dadaísmo y por la aparición de grandes artistas. ¿Fue una época de luces y sombras?

“Berlín, sinfonía de una ciudad” de Walter Ruttmann

JJR.- Debemos pensar que fue un periodo más de luces que de sombras. Es un periodo ambiguo como cualquiera de entreguerras, en un país que acababa de sufrir las secuelas de una derrota bélica y donde ya se ven fluir las putrefactas aguas del nuevo orden nacionalsocialista, pero, desde el punto de vista creativo, lo que lograron los escritores como Brecht, Zweig, Bronnen, Kästner o Benn; pintores como Otto Dix o George Grosz, pensadores como Walter Benjamin; o  flâneurs baudelerianos visitantes de Berlín como el propio Kafka, fue algo totalmente distinto a lo que se estaba haciendo en otros países. Eso lo demuestran claramente obras como Paseos por Berlín de Hessel o la película documental de Walter Ruttmann, “Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt” (“Berlín, sinfonía de una ciudad”). Los cruces entre la Unter den Linden y la Friedrichstrasse sólo pudieron generar el magnetismo de algo nuevo, posmoderno y luminiscente.

M.- Contrasta el ambiente de la vida nocturna con el Berlín de la gente común, con el descrito por Alfred Döblin en “Berlinalexanderplatz”, que fue convertida en serie por R.W. Fassbinder. Isherwood y Döblin por un lado y Fosse y Fassbinder por otro, retratan las dos caras de los años de Weimar?

JJR.- Efectivamente, Berlín, era la ciudad de la frivolidad, el espejo en que todas las capitales se miraban y donde pasarlo bien, como decía Kafka, pero también el pozo negro de la República:  un escenario de pobreza y miseria, con atascos de tráfico, calles atiborradas, estaciones atestadas, ladrones y  polución industrial. En definitiva, el depósito de las lacras de la civilización moderna.

M.- Barcelona es el otro eje de tu libro. Berlín, al contrario que Barcelona no era de nadie. ¿De nadie y de todos?

JJR.- Era la ciudad de cuatro millones y pico de habitantes, y la segunda más poblada de Europa, pero, sobre todo, no era el propiedad de nadie.

En la novela lo aclaro en el siguiente párrafo: “En comparación con Barcelona –feudo del obispo J. M. Urquinaona y de la caspa política–, prefería Berlín, porque no era de nadie; de ningún grupo político y de ningún individuo. Nadie podía proclamar la ciudad como suya más que Weimar. Weimar era Berlín y Berlín era Weimar.” Era la ciudad del nuevo orden democrático y constitucional. Una especie de Utopía que acabó mal, como todo lo bueno de este mundo.

M.- Los años de Berlín son los años de Lluis Companys en Cataluña. Inevitable la referencia a la actualidad. ¿Se cura el nacionalismo –cualquier nacionalismo- leyendo y viajando?

JJR.- Cualquier nacionalismo requiere para su curación de cierto antídoto de mundología. El nacionalismo, nos guste o no, se fundamenta en la idea congénita de sentirse superior o mejor que el otro, de no ponerse en la piel del otro, y eso evidentemente se cura yendo junto al otro o leyendo, que es la mejor forma de entendimiento del sentimiento de otredad que existe.

M.- ¿Qué puntos de conexión había entre el Berlín que describes y la Barcelona de su tiempo?

JJR.- Más de los que pensamos. O más de los que Delfín, mi protagonista, pensaba en un principio. Cuando Delfín regresa de Berlín fascinado por los cabarets, la moda, la vida nocturna y la efervescencia del trazado urbano berlinés, se encuentra de nuevo con Barcelona: una ciudad provinciana (“cutre”, diríamos ahora) asfixiada por el absurdo sentimiento nacionalista, las revueltas del proletariado que le son ajenas, el soporífero ambiente familiar y el oscurantismo nacional-católico; pero descubre a su vez el Distrito V con sus dancings, meublés, espectáculos de transformistas y prostíbulos. Esto le hace tender puentes entre ambas ciudades y confraternizarse con su ciudad, pero a su vez reencontrarse con la tentación del pecado y la mala conciencia moral, y de clase.

M.- ¿ El “Criolla” era la versión barcelonesa del Catacumba berlinés? Lo defines como “un trufado de putas, invertidos, mariconas locas, drogadictos, traficantes de paraísos artificiales…” y un largo etc.

El público de “La Criolla” de Barcelona, contemplando un espectáculo

JJR.- Sí, en la novela lo defino así, porque así era. Ahí están las deliciosas crónicas de Josep Maria Segarra, Sebastià Gash o Josep Maria Planes que lo evidencian. Como apuntaba en la anterior pregunta, Barcelona era el trasunto de Berlín en versión cutre, esperpéntica y valleinclanizada.

M.- El cine fue uno de los grandes medios de comunicación que divulgó la atmósfera de Weimar en un puñado de magníficas películas, desde “El gabinete del Doctor Caligari”, en los albores del expresionismo hasta “El ángel azul” de Josep von Sternberg, sin olvidar grandes documentales como “Berlín, sinfonía de una ciudad” de Walter Rutmann… La República de Weimar fue una explosión de creatividad artística mientras en Barcelona no se salía de Marquina, Arniches, Muñoz Seca, los Àlvarez Quintero…el contraste resulta demoledor para Barcelona, ¿no te parece?

JJR.- Las comparaciones son odiosas, pero en este caso los contrastes eran abismales. Este es un aspecto que apunta el protagonista de forma crítica para justificar el porqué en esencia catalanes y españoles eran realidades identitarias cortadas con un mismo patrón. No había un gusto o una estética catalana en aquella época, ni siquiera en el teatro; y hasta la música sonaba mal en las salas de baile y el ruido era ensordecedor y bronco. Frente al Dadá, los espectáculos musicales (y sexuales) y las geniales pantomimas lésbicas de las salas de Berlín, en los teatros de Barcelona se seguía rindiendo culto a la España cañí y al Madrid de los chulapones y chulaponas de Arniches. Era impropio de una ciudad europea que tenía sus ojos puestos en París o Berlín.

M.- Pero todo tiene su fin y el cierre de “Die Katakombe” en 1935 por orden de Goebbels puso fin a una época y supuso el comienzo de otra que culminó con la  espantosa tragedia desencadenada por el terror nazi. ¿Qué fue de los artistas berlineses y, sobre todo, qué fue de los artistas de cabaret?

JJR.- La mayoría de ellos, como eran judíos u homosexuales, acabaron en campos de concentración, se suicidaron o se abandonaron a la borrachera de la locura. Los mismos personajes de nuestra historia fueron enviados al campo de concentración de Dachau, al noroeste de Múnich.

M.- Tu héroe (o antihéroe) Delfín Barroso abandonó Berlín, antes del final, de la misma manera que lo hizo el propio Christopher Isherwood. Ninguno de los dos era de allí, pero en Delfín quedó un sentimiento de culpabilidad. ¿Es el violinista que toca su instrumento  a la puerta de un cementerio el anticipo del final que se avecina?

JJR.- En la novela he intentado que haya, tras muchos de sus elementos, una significación alegórica relativa al mundo interior del artista, evocando temas tan trascendentales como la vida, el tiempo, la muerte, la soledad humana, la incomunicación o la sexualidad. En la presentación de la novela en Barcelona, el poeta José María Micó definía el relato como un tránsito “del vodevil a la metafísica”, y llevaba toda la razón porque en todo momento me quise mover entre las turbias aguas de lo dionisíaco y lo apolíneo. El violinista que aparece cuando Delfín abandona Berlín, y en definitiva, cuando renuncia a una ilusión para volver al paraguas de su vida burguesa en Barcelona, es el mismo que se halla en el meublé de doña Victoria, por supuesto. Y es mucho más. En este sentido, quisiera que el lector recuerde a este mismo personaje y su transcendencia en Muerte en Venecia, de Thomas Mann, novela en torno a la que también gravita una parte importante de la historia y el sentido de lo que aquí cuento.

M.- A veces cerramos este tipo de entrevistas con música: una canción o una melodía. Hemos elegido. “La Vaselina” con la Bella Dorita y “Ich bin die fesche Lola” con Marlene Dietrich? ¿Te parece bien?

JJR.- Me parece perfecto. Es más, yo añadiría “Das lila Lied”, casi un himno en el Berlín de la época que compusieron Kurt Schwabach y Arno Billing.

M.- Muchas gracias.

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