Entrevista por correo. España

Moriarty Junio de 2019

                        ENTREVISTA A CRISTINA CERRADA

Moriarty.- Realizaste Estudios Literarios por la UCM, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, además de Sociología. A juzgar por tu currículum parece que desde muy joven ya tenías clara tu vocación de escritora. Sin embargo, nos confunde que, al hablar de ti misma, digas también  que la pasión que ha guiado tu vida también hizo que te equivocaras de carrera y de vocación. ¿Te refieres, tal vez a una época anterior?

C. C.- Sí, claro. Durante más de doce años estuve trabajando como informática, lo que me hizo profundamente desgraciada.

M.- ¿Se puede aprender a escribir? ¿Hay que realizar estudios específicos para escribir? ¿O solo es posible aprender las herramientas del lenguaje? Claude Chabrol, en el caso del cine, decía que la técnica del cine podía aprenderse en 24 horas.

C.C.- Como todas las artes, la escritura literaria lleva aparejada una técnica, sin cuyo conocimiento el desarrollo de la actividad podría ser tan infructuoso e inútil como el de un compositor que no supiera solfeo o teoría musical. El lenguaje es un código muy polifacético. Se emplea tanto para pedir el pan en la panadería como para componer los sonetos de Shakespeare o la Ilíada. Y, evidentemente, no con el mismo resultado. No es el lenguaje lo privativo, lo característico de la literatura, sino su empleo. Podríamos decir, su finalidad. Conseguir pan, y provocar un efecto de belleza no son la misma cosa. Personalmente creo que esas separaciones tan simples entre el aspecto formal de una práctica artística y lo que se conoce popularmente como inspiración, o desempeño del talento natural, son producto de la ingenuidad. Pregúntenle a un bailarín si es capaz de ejecutar espontáneamente un Grand Jete sin conocer la técnica. O a un intérprete de piano si puede improvisar el estudio “Revolución” de Chopin sin haberlo practicado antes.

M.- En todo caso los grandes escritores, en su inmensa mayoría no han pasado por ninguna escuela de escritura y otro tanto sucede con la mayoría de los grandes directores de cine o con los grandes actores y actrices. Algunos piensan que la formación del artista en general es una moda y que lo importante es el talento innato del artista ¿ Crees que se puede enseñar a ser poeta o artista de cualquier disciplina?

C.C.- Si con “los grandes escritores” te refieres a esa mínima fracción, en comparación con el número total de escritores de toda la Historia de la Literatura Universal de, digamos, los últimos dos mil años; y con “los grandes directores de cine” a los quince o veinte genios que ha habido en la, hasta ahora, relativamente corta Historia del cine; diré que me parece una muestra insuficiente para medir la supuesta eficacia del “talento innato” o del autodidactismo, frente al aprendizaje y la formación del artista. Un artista no nace espontáneamente. Hace falta formación, educación, aprendizaje de la técnica y fijación de una sensibilidad estética, actividades casi siempre organizadas, orientadas y dirigidas, con un objetivo claro: formar al artista. Se puede encontrar referencias a esta formación ininterrumpida del artista en textos de la Antigüedad, en Aristóteles, en Platón, en Horacio, en las preceptivas medievales de Diomedes, o Villedieu, en Minturno durante el Renacimiento, y más tarde en la Ilustración. La formación del escritor no se ha puesto en duda hasta nuestros días, con esa osadía tan propia de la ignorancia que caracteriza a nuestra época.

M.- Vayamos con tu novela “Hindenburg”. El título se refiere al famoso dirigible alemán que se incendió en mayo de 1937, accidente en el que murieron 36 personas y que ha dado lugar a varias adaptaciones al cine. En tu novela la protagonista Razha acaba de ver en una sala medio vacía un viejo documental sobre este accidente que puso fin a este medio de transporte. ¿Por qué las referencias a Hindenburg?

C.C.- El Hindenburg es un elemento metafórico en la novela. Es símbolo de lo ascensional, lo prodigioso que viene del cielo y que tradicionalmente ha tenido siempre un carácter salvífico. Aunque también amenazador. Como en la tradición, en la novela es un elemento ambivalente. Representa la esperanza en la salvación, en el poder del hombre para abandonar la seguridad del suelo y avanzar, superando la Naturaleza. Es la Civilización. Pero, por ende, también simboliza su caída.

M.- En la época se hicieron célebres los comentarios radiofónicos de Herbert Morrison sobre el accidente y en especial su frase: “¡Oh, la humanidad!”. ¿Es una especie de llanto por la humanidad en consonancia con el desolador panorama que describes en tu novela?

C.C.- Eso es. En la novela, la caída del dirigible representa la constante caída de la Humanidad, su siempre tener que volver a levantarse, su avance lento y penoso y nunca constante y, por supuesto, sangriento y doloroso. La piedra de Sísifo que es el concepto de “progreso”. La dialéctica del progreso, errática y eminentemente literaria.

M.- “Hindenburg” se abre con una cita de Carl G. Jung extraída de “Sobre cosas que se ven en el cielo” refiriéndose a que, desde siempre, el hombre espera del cielo una maravillosa intervención que acuda a auxiliarlo en su incapacidad… ¿Hay que mirar forzosamente arriba ya que en la tierra no parece haber soluciones?

C.C.- Yo no sé dónde hay que mirar. Ojalá lo supiera. En la novela no se “adoctrina”, no se habla de lo que está bien o está mal. No se habla de la guerra, ni siquiera del dolor. La novela pone delante del lector una cadena de acontecimientos desnudos encadenados, una historia. Los hechos pelados, podría decirse, sin juicios de valor. Solo el lector tiene en última instancia ese poder, el de decidir dónde mirar.

M.- En “Hindenburg” también habría que destacar la desnudez, la ausencia de descripciones externas para centrarse en lo esencial del relato y la correspondencia de esa desnudez con la de un país devastado por la guerra y en la que los sobrevivientes ya solo luchan por lo que es esencial. ¿Estás de acuerdo?

C.C.- Esa era mi intención, desde luego. Yo huyo de los discursos con sesgo ideológico. La ideología está en todo lo que hacemos, por supuesto. Hay una intencionalidad, mayormente inconsciente, un interés, una finalidad en toda acción humana. Pero hablar de ello no es algo que me guste hacer en las novelas. Yo prefiero construir, mostrar esa actividad humana. De las situaciones que construyo podrá extraerse algún juicio ideológico, pero no lo haré yo. Ni creo que mis personajes.

M.- Algunos críticos han destacado en tu novela su ritmo narrativo, la construcción de sus personajes y la calidad de sus diálogos. ¿Cree que son los pilares básicos de una buena narración?

C.C.- Lo son de mis narraciones, al menos. Hay novelas que se sustentan en la densidad de su discurso, en la capacidad para analizar la realidad que describen, desmenuzando mediante razonamientos y reflexiones el mundo, ya sea exterior o interior, real o imaginario, de los personajes que exploran. Hay novelas de generosas descripciones, sensuales, que excitan los sentidos con su opulencia. Novelas en las que no pasa nada y el lenguaje nos acerca a la desnuda experiencia de la poesía. En mis novelas el lenguaje es central y, por lo tanto, el silencio. En la narrativa escrita, a diferencia de la audiovisual, todo es palabra. Los escenarios son palabras. Las atmósferas son palabras. Los personajes son palabras: un nombre para designarlos, unos rasgos para caracterizarlos. Y es a través de los personajes, a través de su mirada, de su experiencia y su perspectiva —y no de la mía como autor—, y de su voz, que yo construyo el mundo que se representa en la novela. Evidentemente, se trata de una mirada que nunca es neutral, que siempre lleva consigo un sesgo, una desviación, un defecto visual que el lector tiene que detectar y corregir, es decir, interpretar. Y lo mismo les sucede a los propios personajes, tienen que detectar y corregir, interpretar el mundo que los rodea, al resto de personajes que se dirigen a ellos, e incluso a sí mismos.

M.- Tu novela es, también, un thriller en el sentido de que a la narración se le dota de elementos de suspense propios de este género. ¿Crees que ya están definitivamente enterrados los géneros clásicos y que los escritores son cada vez más transversales?

C.C.- En cierto sentido, sí, y es algo bueno. De la exploración de lo nuevo surgirán nuevas formas, formas que tal vez lleguen en su día a ser “canónicas”. De las nuevas propuestas, algunas acabarán fijándose y otras no llegarán a ser sino los pasos necesarios para esa necesaria singladura por lo desconocido que es el arte.

M.- “Hindenburg” se refiere, igualmente, a la supervivencia en un entorno hostil, un tema que también aparece en otras novelas tuyas, por ejemplo en “Europa”. Además de la violencia física de la que huyen los migrantes en sus países de origen, también existen otras muchas maneras de ejercer la violencia sobre ellos, incluso en los países que, teóricamente, los “acogen”. ¿Te preocupa especialmente la situación de otredad de los migrantes en países ajenos a los suyos?

C.C.- Definitivamente. Me cuesta trabajo entender que no sea una preocupación más consciente y más generalizada. De hecho, el fenómeno de la “otredad” es un elemento central en mis novelas. No solo desde el punto de vista temático —en el plano del argumento o de lo simbólico—, sino de la génesis. Como decía antes, yo concibo mis novelas, las construyo desde la perspectiva de un personaje que, puesto frente al mundo —el mundo particular de la novela— y los otros personajes, los observa desde fuera, con el desconcierto propio de quien no tiene la certeza, de quien no está en posesión de la verdad, sino únicamente de las aproximaciones deficientes que se obtienen mediante la interpretación. Y ese acceso restringido al conocimiento del “otro” se hace extensivo al conocimiento de sí mismo. Mis personajes protagonistas no son “identidades”, no son un “Yo” que habla de sí con seguridad, con aplomo, sino más bien un “otro”. Se aproximan a sí mismos como se aproximarían a “otro” a cuyo conocimiento accederían mediante el procedimiento precario de la interpretación.

M.- Pero la violencia tiene muchas caras y en tu novela están reflejadas: la violencia sexual, la violencia económica o la violencia moral. ¿Se puede considerar “Hindenburg”, igualmente, como un estudio sobre esas formas de violencia que acarrean las guerras?

C.C.- Indirectamente. No era mi intención disertar sobre la violencia. Yo no escribo una novela para defender una “tesis”. Más bien pretendo plantear preguntas. Mis personajes viven en un clima de violencia, la violencia forma parte de su cotidianidad y es, en mayor o menor grado, un foco de conflicto en sus vidas. Tal vez esas preguntas, que nacen de la empatía con el personaje y su problemática, lleven al lector a reflexionar sobre conceptos como la violencia y la guerra, así lo espero. Pero la reflexión es del lector, no mía.

M.- Hemos curioseado en tu blog “Hotel Kafka”. Tu relato “La mujer pantera” –empezando por el título- es una confesión de cinefilia. En él citas títulos sagrados para cualquier cinéfilo: “Sabrina”, “Mogambo”, “La reina de África”, “Taxi driver”, “Nosferatu”, “Garras humanas… Es indiscutible la influencia que el cine ha ejercido en la literatura desde hace un siglo. ¿Cuál es tu caso?

C.C.- En mi caso es enorme. Consumo más cine que libros. Ya sí. El cine me proporciona últimamente, no solo un placer estético que muchos libros ya no me proporcionan, sino inspiración para escribir. El argumentario y las formas de la novela actual tienden a resultarme repetitivas. Predecibles. La libertad que veo en el cine actual, tanto temática como formal, me sorprende, me da mucho placer. Por supuesto, no me refiero al cine americano, a HBO o a Netflix. He visto —y espero seguir viendo— sorprendentes, magníficas muestras de cine iraní, búlgaro, griego, georgiano, turco, eslovaco, francés, escandinavo, japonés, indio, marroquí, sudafricano…. Podría seguir y seguir.

M.- Si “Hindenburg” fuera llevada al cine, yo la imaginaría en blanco y negro. ¿Y tú?

C.C.- No, no, en color. Podría filmarse con un móvil. Podría ser la grabación casera encontrada en Youtube de una de las víctimas del último bombardeo de Lugansk, Ucrania, hace apenas un mes.

Muchas gracias

CRISTINA CERRADA

(Madrid, 1970) Doctora en Estudios Literarios por la UCM, Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la UCM, Máster en Estudios Literarios por la UCM, licenciada en Sociología por la UNED. Escritora y coordinadora de cursos de narrativa corta y novela en los Talleres de escritura creativa Fuentetaja. Entre otros, ha recibido los premios NH de relato 2002, Casa de América de Narrativa 2003, Cajamadrid de Narrativa 2004, Ateneo Joven de novela 2005, Lengua de Trapo 2008 y Ciudad de Barbastro 2010. Es autora de los libros Noctámbulos (Lengua de Trapo 2003), IV Premio Casa de América; Compañía (Lengua de Trapo 2004), II Premio Caja Madrid;  Calor de Hogar, S.A. (Algaida, 2005), X Premio de Novela Ateneo Joven de Sevilla, Alianzas duraderas (Lengua de Trapo 2007), La mujer calva (Lengua de Trapo 2008), XIV Premio Lengua de Trapo, Anatomía de Caín (Baladi 2010), Cenicienta en Pensilvania (DVD 2010), XLI Premio Ciudad de Barbastro, Cosmorama (Tropo editores 2015) y la comedia teatral El club Mythic (Éride 2015).